Robert Storr : Gerhard Richter - Die Cage -Gemälde ( 2011)

Ich glaube es war 2005, als ich zu meiner Überraschung gefragt wurde, Direktor der Biennale in Venedig zu werden. Ich war überrascht, weil bisher nie ein gebürtiger Amerikaner gefragt wurde. Ich versuchte darüber nachzudenken, welche Art von Ausstellungen auf der Biennale gemacht werden sollten, welche Art von Ausstellung ich machen sollte. Und ich dachte – da ich der erste Amerikaner bin, der diesen Job übernimmt –, wird man sich wahrscheinlich viele Gedanken über das Amerikanische machen, egal was ich tue. Wenn ich einen amerikanischen Künstler auswählen würde, auf den ich stolz bin und von dem ich denke, dass er Positives repräsentiert, wer würde dieser Künstler sein? Keine einzelne Person, um jeden zu repräsentieren, denn das ist unmöglich, aber jemand mit dem man etwas verbindet. Auch wenn es keine Diskussion darüber gibt, dass *** als Maler bedeutenden Einfluss hatte, auch über die Malerei hinaus: er ist der Vater der Installationskunst und auch von Performance-Kunst… oder dass Andy Warhol eine große Rolle spielte. Die Person, die für mich tatsächlich die größte Rolle spielte, war John Cage. Cage war ein Kosmopolit, er arbeitete in verschiedensten Medien und seine Einstellung beeinflusste jedes Gebiet der Kunst. Richter begegnete Cage, dem Künstler, erstmals in den 1960er Jahren während seines Studiums an der Düsseldorfer Hochschule, im Rahmen eines Fluxus Festivals, das mehr oder weniger von Joseph Beuys veranstaltet wurde. Cage war bei Weitem am Faszinierendsten von allen, – wenn ich mich recht erinnere – führte er ein Stück auf bei dem er mit einem Stift schrieb, an dem ein Mikrofon befestigt war, sodass man das Geräusch hören konnte, das der Stift auf der Oberfläche des Papiers machte. Cage – so erscheint es mir – war für Richter eine Art Referenz für Avantgarde-Technik, die er zwar nicht selbst verfolgte, die er aber respektierte und von der er lernen konnte. Einige Jahre später nahm eine gemeinsamer Freund von Gerhard und John, John mit zu einer Ausstellung von Gerhards Arbeiten. Unter den ausgestellten Arbeiten war auch eines der sehr großen, grauen Bilder, die fast so aussahen, als seien sie mit den Fingern gemalt, mit vielen ungerichteten Linien und Geschmiere usw. und er machte ein wunderbares Foto von John, der mit einem glückseligen Lächeln vor einem der Bilder Richters steht. Obwohl sich Richter und Cage niemals begegneten, in dem Sinne, dass Richter ihn zwar auf der Bühne sah, aber nie traf, Cage zwar mit Richters Arbeiten vertraut war, ihm aber nie persönlich begegnete. Obwohl sie sich niemals persönlich begegneten, floss eine Art Spannung hin und her. Etwas anderes wurde erwähnt, was ich bis vor Kurzem nicht wusste: Er dachte beim Malen auch an das israelische Bombardement von Beirut während des jüngsten Krieges zwischen Israel und dem Libanon. Und das wirft ein völlig anderes Licht auf das, was diese Bilder repräsentieren könnten. Als ich das Cage-Buch schrieb, benutzte ich Analogien die in erster Linie Landschaftsanalogien waren, um die Bilder zu beschreiben. Aber das war nicht, weil ich dachte, dass es sich auf jeden Fall um Landschaftsbilder handeln muss, sondern weil die natürliche Umgebung mir damals zumindest als die einzige Quelle für Metapher erschien, die diese besonderen Strukturen und Farben beschreiben konnte und diese besondere Art, auf die sich die Oberfläche dieser Gemälde bewegt. Wenn man das alles zusammen nimmt, im Hintergrund vieler seiner Abstraktionen gibt es eine Reaktion auf die Natur, nicht aber den Wunsch, diese auf eine romantische oder naturalistische Art zu repräsentieren. Wenn es als Hintergedanke eine Antwort auf Cage ist, und auf die Idee einer Komposition, die sich ohne besondere Absicht ergibt und den Zufall berücksichtigt – Dinge, die im Prozess des Schaffens entstehen – wie beispielsweise beim Malen dieser Bilder: Richter malt und malt und malt und entscheidet sich dann aufzuhören. Und wenn im Hintergrund die Härte mancher Bilder, die angeritzten Oberflächen, die Intensität der Farbe zu einem bestimmten Grad auch Gewalt suggeriert – und diese Gewalt mit den Nachrichten über die Kämpfe im Libanon zu tun hat – wenn alle das zusammenkommt, dann glaube ich, bekommt man, einen relativ guten Eindruck davon, dass ein Künstler von Richters Kaliber niemals von irgendetwas beeinflusst ist, sondern von allem zehrt, alles benutzt. Ein Freund von mir sagte einmal, dass ein Genie jemand ist, der wie ein wirklich guter Motor sauber verbrennt, ganz ohne Rückstände. Ich glaube, in Richters Fall stimmt das tatsächlich. Er benutzt alles und es gibt keine Rückstände. In diesem Fall bedeutet „keine Rückstände“, dass es letztendlich keinen einzelnen Referenten gibt. Es gibt keinen einzelnen Bezugspunkt, der die Unmittelbarkeit des Gemäldes auf etwas zurückführt, das nicht so unmittelbar ist, wie das Gemälde selbst. Daher kann es helfen, über diese Bezugspunkte nachzudenken, was aber nicht heißt, dass diese auch Bildgegenstand sind. Und wohin das Gemälde einen führt, ist genauso wenig auf diese Bezugspunkte begrenzt, weil die Gedanken und die phänomenologischen Erfahrungen die einem in den Sinn kommen, die Inhalte, die Stimmungen und Spannungen über jeglichen konkreten Inhalt hinausgehen. Wenn man darüber nachdenkt, ist Richter ein sehr methodischer Maler, und er hat seine Methode sukzessive weiterentwickelt, dennoch ist er sehr konsequent in der Anwendung derselbigen. Wie auch Sol LeWitt, ist er kompromisslos in seiner Anwendung, gerade wenn es darum geht Ergebnisse zu erzielen, die nicht wiederholbar sind. Er geht immer vom selben Ausgangspunkt aus, mit oder ohne eine bestimmte Zutat oder Variable. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits viele Bilderserien erstellt; er hat viele Bilder durch den Prozess des Auftragens, des Wiederabschabens oder des Entfernens von Farbe produziert; er hat sehr viele Sachen gemacht, aber jede einzelne hat einen besonderen Stil, ein besonderes Ausmaß. Das Format, das er für die „Cage“-Bilder verwendet hat, ist ein Format, das er schon zuvor genutzt hat, er hat vier Stück geschaffen, in manchen Fällen auch noch mehr. Aber die spezielle Anzahl dieser Bilder ist in diesem Format und mit dieser Oberfläche meines Wissens einzigartig. Die Bach-Bilder beispielsweise, denen diese bei der Ausstellung der Abstrakten Bilder in Köln gegenübergestellt wurden; es war sehr interessant diesen Kontrast zu sehen, denn die Bach-Bilder sind vergleichsweise sanft und atmosphärisch; während diese eher grob sind und knistern. Sie sind eigentlich eine Art visuelle Entsprechung des Klangs, den Cage suchte, einen Sound – eher eine Art schlagende Audiotextur, statt einer Audioatmosphäre. Die „Cage“-Bilder sind zudem auch als Gruppe intakt, was auf viele andere seiner Serien nicht zutrifft. Zunehmend, gelingt es ihm, Arbeiten als Gruppe unterzubringen, was aber erst seit ein paar Jahren der Fall ist und viele seiner Serien müssen Stück für Stück wieder zusammengeführt werden. Ich glaube auch, dass die „Cage“-Bilder – trotz ihrer Assoziation mit Beirut – eine Art Auftriebskraft haben: manchmal sind die Grüntöne merkwürdig, die Rot- und Grautöne können sehr hart sein, dennoch ist den Bildern eine Art Offenheit eigen, von der auch die Oberfläche ergriffen ist. Die Worte lassen mich im Stich… Als ich das erste Mal in den Raum kam, fühlte ich mich durch sie sozusagen erhoben. Und ich denke, Richter strebt nach einer Art von Erhabenheit in der Malerei im Allgemeinen, er sucht danach immernoch. Aber er hat sich immer den einfachen Lösungen verweigert. Er wollte nicht Rothko sein, er wollte Newman sein. Newman ist ein Maler der Erhabenheit, dessen Bilder mitunter merkwürdigerweise eher plump und nachtragend sind. Richters Bilder sind nie plump, aber ziemlich oft nachtragend. Daher scheint es, als gestatte er sich nur selten mit Bildern sozusagen „abzuheben“, aber wenn, dann fliegt er wirklich und ich glaube, das ist bei dieser Serie tatsächlich passiert. Richters technische Innovationen in diesem Bereich sind wirklich bemerkenswert und sie sind die Erweiterung von Erkenntnissen, zu denen er schon früh in seiner Laufbahn kam. Einsichten, die eigentlich fast jeder Maler hat, der jemals ein Palettmesser in der Hand hatte: Wenn man über ein Gemälde schabt, um eine Stelle, die man nicht mag, zu entfernen oder wenn man Farbe von der Palette schabt und dann abwischt, erzeugt das eine Vermischung aller Farben. Und wenn diese Farben relativ frisch sind, erzeugt das einen wunderbaren optischen Sprung, wegen dieser zufälligen Kollision verschiedener Töne und Strukturen. Rosalind Krauss, die amerikanische Kunsthistorikerin, die alles von einem eingeschränkten amerikanischen Blickwinkel sieht, einem sehr kunsthistorischen, deterministischen Blickwinkel, erklärte all das mit Bezug auf Jasper Johns Device Circle, einem Bild bei dem Johns ein Lineal nutzt, um einen Kreis zu markieren und Farbe zu verteilen und verschmieren. Und Jasper ist ein großartiger Maler, aber er hat das nicht erfunden, und er hat es sicherlich nicht für Richter erfunden. Krauss’ Wissenslücke über Richter und ihr Versuch ihn mit dem Kanon amerikanischer Malerei in Einklang zu bringen, zeigt welches Problem Richter für die Kunstgeschichte dieses Landes darstellt. Die eine Bezugsquelle ist, dass jeder Künstler das tun könnte. Und die andere Quelle ist das Gemälde „Liebespaar“ von Sigmar Polke, auf dem das Pop-Bild eines Paares und dann sind da diese Farbverwischungen an der Seite; und dieser vereinzelte Einsatz von in dieser Weise verwischter Farbe nimmt Richters eigene Nutzung derselben vorweg. Richter und Polke hatten die Art von Beziehung, die auch Johns und Rauschenberg hatten, sie tauschten sich aus, sie übernahmen großzügig Ideen voneinander; sie waren sehr lange Zeit mit dem Werk des anderen vertraut. Als Richter anfing, sein Werk zu entwickeln und erstmals darüber nachdachte, wie man ein Bild, das auch Abbild war, verwischt, bevorzugte er ursprünglich Fächerpinsel und große Malerpinsel, die er über die frische Farbe zog, um das Bild zu verstreichen und zu verwischen. Ein Palettmesser zu benutzen ist abrupter, weil es tatsächlich Farbe entfernt, zumindest bei der ersten Anwendung; und so ist es eher wie das Häuten eines Gemäldes, wie das Abnehmen der Haut des Gemäldes, aber mit einem Messer. Als Richter seine abstrakten Arbeiten entwickelte, wurde dies zur vorherrschenden Methode; er nutzte dieses Verfahren, um große Flächen zu kreieren, die viel Bewegung und mit offen gesagt eine enorme Farbmenge enthalten. Wenn man beispielsweise Gemälde wie die Gruppe in Saint Louis „Januar“, „Dezember“, „November“ betrachtet, oder wenn man jede andere Anzahl von Bildern davor betrachtet, sieht man Schicht auf Schicht auf Schicht von sehr feuchter, sehr reichhaltiger Ölfarbe, und jedes Mal wenn die Farbe verstrichen wird, bleibt manches haften und anderes nicht. Und wenn sie erneut verstrichen wird, entstehen Auslassungen, an denen es dann keinen Kontaktpunkt für die nächste Farbschicht mehr gibt. Wenn man diese Bilder betrachtet, sieht man erstens eine Gegenüberstellung der Farben, die mit der ersten Verwischung entstanden sind. Was man beim zweite Mal erkennt oder glaubt zu erkennen ist, dass man an jeder Stelle der Oberfläche, an der man in eine Spalte sehen kann, auch eine Vermischung der unteren Farben sieht. Es ist fast als wären sie in einer Schlucht, man sieht sie Schicht für Schicht hevorschießen, den ganzen Weg bis zur Oberfläche. Es ist eine außergewöhnlich effiziente Art, eine unglaubliche Anzahl an zufälliger Bildsprache oder zufälligen optischen Zwischenfällen zu erzeugen. Genau wie Cage, Cage sagte immer die Sache mit Zufällen sei, dass man das auswähle was man behalten will und es nicht so sei, dass gar keine Absicht dahinter stehe. Der Prozess bestimmte Ergebnisse zu erzielen, ist ein Prozess, den man fast blind in Gang setzt. Der Teil, der nicht blind funktioniert, ist die Entscheidung, das zu behalten, was man gemacht hat oder eben nicht. Das ist es worum es bei Richter geht, und die Anzahl an Farbschichten hat weniger mit dem Wunsch zu tun, etwas aufzuladen als mit einer Unzufriedenheit darüber, was vorher da war. Er macht weiter bis etwas passiert, an dem er dann festhalten kann. Ein anderer, ich glaube wesentlicher Teil des Ganzen hat mit seiner Beziehung zur Malerei der 1940er, 50er und früher 60er Jahre zu tun, dem sogenannten Abstrakten Expressionismus oder Informel. Die allgemeine Tendenz zu dieser Zeit war erstens der Gebrauch von Pinseln und zweitens, den Pinselstrich mit einer Art direkten Übertragung emotionalen Inhalts oder struktureller Absicht oder Ähnlichem, durch die Hand des Künstlers zu assoziieren. Und das dann mit einer Art Erkennungszeichen in Verbindung zu bringen, einem Merkmal, das nur diese Hand erzeugen kann. Und so betrachten wir De Kooning oder wir betrachten Pollocks „Drippings“: die alten Regeln der Kunstkennerschaft sind sichtbar. Das ist Pollocks Charakteristikum, das ist De Koonings Charakteristikum oder das ist Foutriers Charakteristikum oder das ist Schumachers Charakteristikum, … Das alles hat mit dem Pinsel zu tun oder wie Siqueiros, der Actionpainter, der gegen diese Art der Kunst war und immer vom „Stiel mit Haaren daran“ sprach. Was Richter im Grunde getan hat, ist die Geste in der Malerei wieder einzuführen, ohne gestisch zu malen. Das Benutzen eines Werkzeugs, das es unmöglich macht, ein persönliches Charakteristikum zu hinterlassen, es sei denn man versteht einen breiten Pinselstrich, die Bewegung lava-ähnlicher Farbe als Charakteristikum. Er versteht es, das Werk zu beschichten, Bewegung innerhalb des Werkes zu schaffen, größtenteils ohne seiner Hand zu gestatten, Hauptakteur zu sein, noch weniger dem Künstler dessen Hand es ist. Die einzigen Ausnahmen wären jene Bilder, bei denen er das Ende des Pinsels zum Einritzen verwendet und dabei Zeichen erzeugt, ich glaube, häufig nur, um an einer bestimmten Stelle des Bildes darunter liegende Schichten freizulegen. Dort beginnt man einen Eindruck von gestischer Malerei zu bekommen, wie sie zuvor praktiziert wurde. Aber im Großen und Ganzen ist es diese andere Sache: Es ist der Prozess, es ist die Bereitschaft, Kontrolle aus der Hand zu geben, damit andere Sachen passieren können.